La “tension de rôles” (théorie des rôles sociaux), de la microsociologie à la dramaturgie

Parmi les penseurs et chercheurs qui se sont intéressés à la théorie des rôles sociaux, c’est Erving Goffman qui établit le lien le plus explicite avec le théâtre. Dans The Presentation of Self in Everyday Life (1959), Goffman utilise la métaphore du théâtre pour éclairer les comportements sociaux des individus. La vie sociale est explicitement comparée à une scène de théâtre: les individus sont des acteurs qui joueraient différents rôles en s’adaptant au contexte social. Chaque situation sociale est par conséquent vue comme une scène, avec des acteurs qui s’efforcent de contrôler l’image qu’ils projettent, à travers leur “performance”.

On peut d’ores et déjà relever que plusieurs chercheurs en théorie des rôles sociaux (Goffman, mais aussi Robert K. Merton) revendiquent leur inspiration du côté de la microsociologie de Georg Simmel.

Ralph Linton (1893-1953): “statut” et “rôle”

La socio-anthropologie de Linton a apporté des contributions significatives à la compréhension de la structure sociale, notamment en explorant la notion de rôle dans The Study of Man (1936). Linton a jeté les bases de la théorie des rôles sociaux en procédant à une distinction conceptuelle entre “statut” et “rôle”: le statut correspond à la position de l’individu dans un système social donné, tandis que le rôle désigne les attentes, relatives au statut, du groupe à l’égard d’un individu. Le rôle apparait ici comme un rouage essentielle opérant le lien entre l’individu et la société: dans une perspective fonctionnaliste, Linton y voit un pont entre les structures sociales et les comportements de chacun. Le rôle est donc essentiel à la médiation groupe-individu. Bien que ses contenus varient à travers les cultures, la présence des rôles est décrite comme un universel des sociétés humaines.

Ainsi, certaines attentes spécifiques du groupe peuvent forcer l’individu à investir tel ou tel rôle, et ces contextes peuvent être générateurs de conflits et de tensions: on en trouve une illustration dramaturgique évidente dans le personnage d’Hamlet, déchiré entre son statut héréditaire et les rôles qu’il est censé endosser en vertu de ce statut: ce dernier implique des rôles incompatibles, notamment celui de Fils, celui de Vengeur, et celui de Prince héritier. Les tensions entre ces différents rôles s’expriment à différents niveaux: conflit identitaire, conflit éthique, conflit affectif.

Talcott Parsons (1902-1979): le rôle, fonction conservatrice et rigide

Le sociologue américain a développé toute une théorie de l’action sociale et du système social en se concentrant sur la notion d’Action Sociale, comme son nom l’indique centrée sur la compréhension des actions des individus en termes de processus sociaux. Il a souligné l’importance des normes et des valeurs dans la régulation des actions individuelles, posant que chaque action est motivée par des objectifs, des normes, des moyens disponibles et des conditions externes. Il invente le “système AGIL” (Adaptation, Goal attainment, Integration, Latency) qui lui sert de cadre d’analyse et de compréhension de l’ordre social.

Autrement dit, le fonctionnalisme de Parsons retient lui aussi une conception conservatrice du rôle. Le rôle est un élément de la coopération entre les individus, essentiellement structuré par les attentes attachées à une position: le rôle est un facteur de prévisibilité et de stabilité de l’ordre social. Il reflète donc les valeurs et les normes de la société, qui s’impriment sur la personnalité des individus et servent de facteur d’intégration.

La rigidité des rôles sociaux est un sujet fréquemment abordée au théâtre et au cinéma: l’œuvre de Pirandello met en tension permanente l’individu et l’opinion publique. Beaucoup de comédies dramatiques (Pleasantville, Truman Show, etc) utilisent cette tension comme principal ressort dramatique. Mais on peut aussi penser à l’œuvre pictural de Norman Rockwell qui capture des scène de la vie quotidienne américaine, en mettant délicatement en lumière les valeurs de l’époque et leur inquiétante étrangeté.

Norman Rockwell, Prom dress, 1949

Robert K. Merton (1910-2003) et la “tension de rôle”

Le sociologue américain travaille également la notion de “rôle social” (Social theory and social structure, 1949, révisé en 1957 et 1968) pour décrire les relations entre comportements et attentes sociales. Il s’intéresse particulièrement à la manière dont ces rôles sont performés et aux tensions qui peuvent survenir, ce qui le conduit à des études de cas de “déviance”. En introduisant le concept de “role set”, il souligne que chaque statut social comporte tout un éventail de rôles, qui peuvent entrer en conflit les uns avec les autres, menant à ce qu’il appelle la “tension de rôle” (ou “conflit de rôle”).

Merton étudie des situations où les individus font face à des attentes contradictoires. Les tensions peuvent surgir à cause des divergences entre les rôles personnels et professionnels, ou entre différents rôles au sein d’une même sphère. Dans ses travaux sur la déviance, Merton explique comment les structures sociales peuvent exercer une pression sur les individus pour leur faire adopter des comportements déviants, afin d’atteindre des objectifs culturellement valorisés.

On pense tous à Walter White dans Breaking Bad, le professeur de chimie en lycée qui devient fabricant de drogue (conflit entre les rôles de père, d’enseignant et de trafiquant). Mais il est précédé par Willy Loman, le protagoniste de Mort d’un commis voyageur (1952), pris dans le conflit entre ses rôles de vendeur, de mari et de père. Sa lutte pour atteindre le succès du rêve américain, tout en essayant de maintenir ses relations familiales, illustre la tension de rôle comme processus social. La pièce explore les conséquences psychologiques et sociales de l’échec à répondre aux attentes du rôle. Le célèbre tableau de Grant Wood American Gothic (1930, un fermier et sa femme debout devant leur maison) représente les rôles traditionnels de l’Amérique rurale: la posture rigide et les visages austères incarnent les attentes de rôle, la manière dont ces rôles sont intériorisés, performés. Le rôle social apparaît bien comme instance de contrôle.

Dans sa théorie de la déviance, Merton s’intéresse à la tension engendrée par des objectifs socialement valorisés, mais impossibles à atteindre par des moyens légitimes. L’individu ne peut alors répondre à ces attentes par la conformité, ce qui le conduit à envisager d’autres options qui “dévient”: l’innovation (accepter les buts mais recourir à d’autres moyens: c’est le scénario du Loup de Wall Street); la ritualisation (accepter aveuglément la légitimité des buts et leurs préceptes, mais renoncer à y accéder: Willy Loman s’accroche aux moyens institutionnalisés du succès américain – travail acharné, charisme, popularité – même lorsqu’il devient évident que ces moyens ne lui permettront pas d’atteindre les buts valorisés de richesse et de statut. Son adhérence rigide aux moyens légitimes, malgré l’échec à atteindre les buts désirés, illustre le ritualisme.); le retrait (rejeter les buts et les moyens légitimes) et la rébellion (rejeter les buts, les moyens et essayer d’en inventer de nouveau pour la société).

On voit ici comment la tension de rôle est utilisée comme ressort dramatique par de nombreux dramaturges, réalisateurs qui y trouvent un matériau conflictuel diégétiquement très fécond. D’un point de vue plus esthétique, la tension de rôle engendre des images doubles, ambivalentes, qui mettent en lumière le rapport conflictuel entre arts et valeurs, où la célébration de la norme peut se teinter de tension, voire de contestation. Un terrain particulièrement exploré par l’art corporel: les interventions chirurgicales d’Orlan, les performances de Marina Abramovic, d’Hannah Wilke, la performance féministe en général remettent en question les normes de beauté, l’identité de genre, et les buts culturels associés à l’apparence physique.

La théorie de l’esprit et la notion de “rôle mental”: des croyances sur des croyances

À vous dire la vérité, il y a peu de choses qui me soient impossibles, quand je m’en veux mêler. J’ai sans doute reçu du Ciel un génie assez beau pour toutes les fabriques de ces gentillesses d’esprit, de ces galanteries ingénieuses, à qui le vulgaire ignorant donne le nom de fourberies ; et je puis dire sans vanité qu’on n’a guère vu d’homme qui fût plus habile ouvrier de ressorts et d’intrigues, qui ait acquis plus de gloire que moi dans ce noble métier.

Scapin

La “théorie de l’esprit” appartient au domaine de la psychologie du développement et de la psychologie cognitive. Il s’agit d’une composante cruciale de la cognition sociale (compréhension de la mémoire sociale, et de la régulation cognitive de nos interactions lorsque l’on se trouve impliqué dans des évènements sociaux), où les individus attribuent des états mentaux (pensées, croyances, intentions, désirs) ou “rôles” à soi-même comme aux autres, leur permettant ainsi de comprendre voire de prédire tel comportement social.

Dans cette perspective, les individus jouent le rôle de “lecteurs mentaux” (Baron-Cohen, S., Leslie, A. M., & Frith, U. , 1985) en attribuant des rôles mentaux à d’autres agents. Les contributions majeures à la théorie de l’esprit incluent les travaux pionniers menés par Heinz Wimmer et Josef Perner dans les années 1980, mettant en évidence le développement progressif de cette capacité chez les enfants. Ces recherches ont mis en lumière la compréhension de la tromperie et des faux-semblants, soulignant ainsi l’importance des attributions de croyances et de pensées à autrui dans le contexte social.

Chercher un objet dans une pièce: l’exemple-type de “rôle mental”

Un exemple paradigmatique de “lecture mentale” est la situation dan laquelle une personne observe un ami cherchant frénétiquement quelque chose dans une pièce. L’observateur peut attribuer à son ami une croyance selon laquelle l’objet recherché se trouve dans la pièce. Sur cette base, elle peut déduire le rôle de son ami en tant que “chercheur” et en tant qu’acteur de la situation. Dans cet exemple, la personne attribue à son ami le rôle du chercheur. Ce rôle implique des actions spécifiques telles que regarder autour de la pièce, ouvrir des tiroirs et déplacer des objets pour trouver ce qu’il cherche. La capacité à attribuer et à comprendre ce rôle aide la personne à interpréter le comportement de son ami et à agir en conséquence, que ce soit en l’aidant dans sa recherche, en lui donnant des indications sur l’endroit où chercher. Donc, la “lecture mentale” est intimement liée à la perception et à l’attribution de rôles dans les interactions sociales.

Un exemple bien connu de cette situation se trouve dans la pièce de théâtre et le film intitulés Le Père de Florian Zeller, qui met en scène un homme âgé, Anthony, atteint de démence et luttant pour comprendre ce qui se passe dans son environnement changeant. Dans plusieurs scènes, Anthony cherche désespérément ses affaires dans son appartement, mais il ne parvient pas à les trouver. Sa fille, Anne, tente de l’aider en lui expliquant où se trouvent ses affaires, mais Anthony ne comprend pas et se renferme de plus en plus.

Dans une scène de Rain Man, Charlie et Raymond séjournent dans un hôtel. Raymond, qui possède une mémoire exceptionnelle et une aptitude pour les mathématiques, devient agité car il a perdu ses cartes à jouer. Malgré les efforts de Charlie pour le calmer, Raymond insiste pour retrouver ses cartes. Charlie finit par réaliser que Raymond a un agencement bien établi pour ranger ses cartes, et qu’il doit respecter cette routine pour aider son frère à se sentir en sécurité et à l’aise.

“Rôle mental” et personnages caméléons

Dans Les Fourberies de Scapin, le serviteur rusé et manipulateur se trouve constamment dans des situations où il doit jouer différents rôles pour atteindre ses objectifs. Lorsque Octave et Léandre tombent amoureux de femmes qu’ils veulent épouser, leurs pères respectifs s’opposent à leurs choix. Scapin, comprenant la situation complexe, décide d’intervenir pour les aider à obtenir le consentement des pères. Il endosse alors plusieurs rôles : celui du confident qui écoute attentivement les doléances des jeunes hommes… celui du stratège qui élabore des plans astucieux pour les sortir de l’impasse… celui de l’intermédiaire qui orchestre des rencontres et des ruses pour parvenir à leurs fins.

Le personnage caméléon est passé maître dans l’art de la démultiplication des “rôles mentaux”: il y a Sherlock Holmes qui, dans les œuvres de Sir Arthur Conan Doyle, adopte différentes identités et rôles (déguisements, infiltrations) pour résoudre ses affaires: le rôle personnifié démontre ici une capacité heuristique, par exemple dans Un Scandale en bohème ou Holmes se déguise en clergyman pour infiltrer la résidence de l’opératrice de la cour impériale de Bohême, Irene Adler. Son déguisement lui permet de recueillir des informations cruciales pour résoudre le mystère au cœur de l’affaire.

Dans les romans de Patricia Highsmith, Tom Ripley endosse différentes identités et joue des rôles variés pour atteindre ses objectifs, allant de l’usurpation d’identité à la manipulation des autres.

Dans le roman dans le roman Fight Club de Chuck Palahniuk, Tyler Durden est une projection de l’alter ego du narrateur, la personnification d’un rôle mental qui exerce une influence significative sur lui et sur les autres membres du Club. Tyler endosse le rôle de l’alter ego, un catalyseur de la quête de liberté et de rébellion contre les contraintes de la société de consommation du narrateur.

La relation entre le narrateur et Tyler évolue au fil de l’histoire, dévoilant une dynamique complexe. Initialement, le narrateur perçoit Tyler comme un ami charismatique et libérateur, mais ses perceptions changent progressivement alors qu’il commence à remettre en question les motivations et la véritable identité de Tyler. Le “Fight Club” lui-même devient un terrain de jeu où les membres explorent et contestent les conventions sociales.

Au centre de la “théorie de l’esprit”, la notion de “rôle” devient projective, et heuristique. Elle éclaire la manière dont interactions sociales sont tissées non seulement de croyances, mais de “croyances sur des croyances” (“beliefs about beliefs”, pour reprendre l’expression de Wimmer et Perner).

Illustration: dans un décor abstrait de jeu d’échecs, Charles Denner interprète Scapin (aux côtés de Jean-Paul Moulinot) dans le téléfilm de Jean Kerchbron, 1965.

“Soi-même comme un rôle”: le cas Münchhausen

De l’histoire à la légende

Le syndrome de Münchhausen tire son nom du baron allemand Karl Friedrich Hieronymus Freiherr von Münchhausen, célèbre pour ses histoires fantastiques et exagérées. Le baron de Münchhausen est né le 11 mai 1720 à Bodenwerder, dans le Saint-Empire romain germanique . Il était issu d’une famille noble et vécut une vie aventureuse. Münchhausen servit dans l’armée russe pendant la guerre russo-turque de 1735-1739. Il prétendit avoir servi dans l’armée ottomane après avoir été capturé par les Turcs, bien que cette revendication soit considérée comme l’une de ses nombreuses divagations. Münchhausen est décédé le 22 février 1797 à Bodenwerder, à l’âge de 76 ans.

Le baron de Münchhausen devint célèbre pour ses récits extravagants et ses histoires furent publiées sous le titre Baron Munchausen’s Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia (Les Voyages et Aventures du Baron de Münchhausen) en 1785, de l’écrivain Rudolf Erich Raspe, un érudit allemand. Münchhausen contesta l’authenticité des écrits de Raspe, et considérât qu’il s’agissait de déformations. Bien que Raspe eût rassemblé et adapté ces histoires, il les avait en effet attribuées au baron de Münchhausen lui-même.

Intellectuel aux multiples facettes, Raspe était contemporain des Lumières. Ses écrits, y compris les aventures exagérées du baron de Münchhausen, peuvent être considérés comme reflétant l’esprit ludique et satirique de cette époque. Raspe était également impliqué dans la culture populaire de son temps, contribuant à façonner les récits fantastiques du baron qui ont continué à inspirer les artistes, les écrivains et les intellectuels au fil des siècles. Son travail sur le baron de Münchhausen a eu un impact durable sur la littérature fantastique et l’imagination collective. Raspe compila et adapta ces histoires à partir de sources allemandes préexistantes. les récits du baron de Münchhausen étaient donc déjà populaires; diverses versions avaient déjà vu le jour en Allemagne, et tiraient elles-mêmes leur inspiration de traditions orales. Citons Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande, Feldzüge und lustige Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen (Les Voyages merveilleux par eau et par terre, campagnes militaires et aventures joyeuses du baron de Münchhausen), publiée en 1781 par Gottfried August Bürger, l’une des premières versions écrites des aventures du baron de Münchhausen. Ou encore Schilderung der Reisen und lustigen Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen (Description des voyages et des aventures joyeuses du baron de Münchhausen), publiée en 1783 par Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen en personne. Il s’agit d’une des seules publications où le baron est identifié comme l’auteur de ses propres aventures. Les récits du baron se trouvent aussi mentionnés dans différents recueils de contes populaires allemands édités au XIIIème par Johann Karl August Musäus et Johann Gottfried Herder, qui publiaient des compilations de contes folkloriques.

Les aventures du baron ont bien entendu donné lieu à de multiples adaptations théâtrales, à commencer par la pièce satirique de G.-E. Lessing Münchhausen: Ein Lustspiel in fünf Aufzügen de Gotthold Ephraim Lessing (1760), créée à Brunswick. Les cinq actes présentent une série d’épisodes humoristiques où le baron se lance dans des exploits improbables, entouré d’autres personnages farfelus. Lessing utilise les aventures du baron comme un véhicule pour explorer des thèmes tels que la vérité, la réalité et la nature de la perception. La peinture de l’absurdité de la nature humaine et notre propension à exagérer et à embellir la vérité s’inscrit dans la lignée de la pensée des Lumières, dont Münchhausen fait figure de repoussoir, d’antinomie vivante. Et bien sûr, Lessing interroge les limites et les possibilités du théâtre en tant que forme artistique. Les divagations du baron lui permettent d’explorer la relation entre la fiction et la réalité, entre la vérité et l’illusion, offrant ainsi une réflexion métathéâtrale sur la nature du spectacle et de la représentation… (1)

Le syndrôme: “soi-même comme un rôle”

Il se caractérise par des symptômes fabriqués, simulés ou induits de manière intentionnelle par le patient. Ces symptômes peuvent inclure des blessures auto-infligées, des maladies fictives, des allergies simulées, etc. Le but principal est d’attirer l’attention, la sympathie, ou de jouer un rôle de malade. Nous pouvons décrire Münchhausen comme un “malade imaginaire”, mais dans une version plus épique, et moins bourgeoise, que celle de Molière. (2)

Le terme “syndrome de Münchhausen” est généralement attribué à Richard Asher, un médecin britannique qui a décrit ce comportement pour la première fois en 1951, dans un article intitulé “Munchausen’s Syndrome” publié dans The Lancet. Cependant, Sigmund Freud fit également des observations pertinentes sur des cas similaires de ce qui pourrait être considéré comme des troubles factices. Freud y explorait les mécanismes de défense utilisés par le Moi pour faire face aux conflits psychiques et à l’anxiété. Il décrit des mécanismes tels que la répression, la projection, le déni et la sublimation, et discute de leur rôle dans le maintien de l’équilibre psychique. Les individus atteints du syndrome de Münchhausen peuvent être vus comme étant préoccupés par la gratification immédiate de leurs besoins émotionnels et psychologiques, souvent au détriment de la réalité. Ils peuvent simuler des maladies ou des symptômes pour attirer l’attention et obtenir une gratification narcissique, en ignorant les conséquences réelles de leurs actions. L’exemple spécifique de Sigmund Freud qui se rapproche le plus du syndrome de Münchhausen est celui d’un cas de simulation de maladie dans son article “Le Moi et le Ça” (1923).

Asher quant à lui, 30 ans plus tard, décrit un comportement pathologique où les individus simulent ou provoquent intentionnellement des symptômes médicaux pour attirer l’attention du personnel médical et obtenir des soins médicaux inappropriés. Asher reconnaît que le diagnostic du syndrome de Münchhausen peut être difficile en raison de la nature trompeuse du comportement des patients. Il met en garde les professionnels de la santé contre les pièges de la manipulation et de la dissimulation des symptômes par les patients, soulignant l’importance d’une évaluation approfondie et d’une prise de décision clinique prudente.

De nombreux cliniciens ont travaillé sur le syndrome dans le sillage d’Asher, notamment dans le domaine de la pédopsychiatrie : Roy Meadow (syndrome de Münchhausen par procuration, ou syndrome de la “mère hélicoptère”); Marc Feldman, Kenneth Silverman, Richard Chefetz (spécialisé dans les troubles dissociatifs et les troubles factices), Emin Fidan (pédiatrie).

Dans la littérature, le syndrome de Münchhausen a été utilisé comme motif narratif dans plusieurs œuvres. Par exemple, le roman The Adventures of Augie March de Saul Bellow (Viking Press, 1953) explore le thème de l’illusion et de la tromperie à travers le personnage de Augie March, qui peut être interprété comme souffrant d’une sorte de syndrome de Münchhausen moral, simulant des identités et des rôles pour naviguer dans le monde.

Le sociologue américain Erving Goffman a discuté du syndrome de Münchhausen dans le contexte de ses études sur la stigmatisation et les performances sociales. Il a examiné comment les individus peuvent simuler ou exagérer des symptômes médicaux pour façonner leur identité et leur interaction sociale (Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Prentice-Hall, 1963).

Louis Althusser utilise le concept du syndrome de Münchhausen dans son essai Idéologie et appareils idéologiques d’État pour illustrer le processus par lequel les individus sont pris au piège de leurs propres illusions idéologiques, similaires à la manière dont un individu atteint du syndrome de Münchhausen se laisse prendre dans ses propres mensonges (Idéologie et appareils idéologiques d’État, In La Pensée, volume 151, pp. 3-38, 1970): le syndrome fait office d’illustration du célèbre “effet sujet” althussérien…

Liens avec la notion de Rôle :

Le syndrome de Münchhausen recouvre ainsi la désignation d’une pathologie de l’enfermement dans un rôle auto-construit, auto-affecté. La nature de ce rôle oscille entre une affectation héroïque (les exagérations du baron quant à ses supposées prouesses militaires) et une affectation victimaire – ce qui le rend ambivalent. Une telle ambivalence est contenue dans l’une des anecdotes les plus célèbres de ce récit, celle du baron “se tirant lui-même par les cheveux”.

Le baron aurait été attaqué par un loup ou un animal sauvage alors qu’il était à cheval. Dans une situation apparemment désespérée, le baron aurait alors trouvé une solution ingénieuse en saisissant fermement ses propres cheveux:

« Il se trouva un jour, lors de ses voyages, dans une forêt où il était environné de fauves. En un clin d’œil, il s’enveloppa d’un paquet de barbes (de poils) comme s’il s’agissait d’un manteau et se tirant par les cheveux avec la même main, il se jeta sur eux en rugissant comme un lion et les força à s’enfuir en voyant son étrange figure. » (Source: “Les Aventures du Baron de Münchhausen” par Rudolf Erich Raspe, 1785)

Une version alternative de cette histoire met en jeu des sables mouvants plutôt qu’un animal sauvage. Dans cette version, le baron de Münchhausen se trouve piégé dans des sables mouvants, une situation tout aussi périlleuse. Il aurait alors utilisé la même tactique astucieuse en saisissant ses propres cheveux et en se tirant lui-même hors des sables mouvants.

Une telle ambivalence constitue une source d’interprétation divergente: si le syndrome de Münchhausen est utilisée pour décrire des pathologies affabulatrices dans lesquelles le sujet tend à se faire passer pour la victime qu’il n’est pas, on trouve, par exemple dans Les Cheveux du baron de Münchhausen, de Paul Watzlawick, une exploration métaphorique inverse de la figure légendaire, pour illustrer l’art de faire son propre bonheur, et de se tirer soi-même d’affaire, sans attendre vainement l’aide d’autrui.

  • (1) Autres versions théâtrales des sources folkloriques: Münchhausen par Adolph L’Arronge (1877); Münchhausen: Eine Posse in fünf Akten, d’Otto Schwartz (1898), comédie en cinq actes; Münchhausen, d’Ernst Raupach (1826).
  • (2) Il faudrait établir avec précisions les éléments de comparaison entre la figure du baron et deux autres grandes figures apparentées de la littérature occidentale, celle de Don Quichotte et celle du malade imaginaire. La critique littéraire a déjà établi de nombreux parallèles entre le baron prussien et le chevalier a la triste figure: Joseph Campbell trace un pont dans Le Héros aux mille visages (1949)… Unamuno a examiné les similitudes dans Vida de Don Quijote y Sancho (1905). Mario Vargas Llosa discute des thèmes de l’idéalisme et de la quête d’aventure partagés par les deux personnages (in La Vérité des mensonges, 1983 et La tentation de l’impossible, 2004). En 2011, c’est au tour d’Harold Bloom de faire le lien entre ces deux archétypes (The Anatomy of Influence: Literature as a Way of Life). Sans oublier Bakhtine dans L’Œuvre de François Rabelais (1965). Dans toutes ces références, le critique littéraire établit également un lien avec le malade imaginaire de Molière. Ajoutons celle de René Girard qui, dans Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), examine le célèbre cas de Molière.

Forced entertainment: changer de rôle, c’est “simple mais compliqué”


L ADDITION Conception, texte et mise en scene Tim Etchells, Interprete et cree en collaboration avec Bertrand Lesca, Nasi Voutsas, Traduction Aurelie Cotillard, Musique Graeme Miller, Scenographie Richard Lowdon, Lumiere Alex Fernandes, Assistanat a la mise en scene Edward Fortes, Nicki Hobday. Crédit photo: Christophe Raynaud de Lage.

Le spectacle L’Addition (vu avec mes étudiants au Théâtre Monfort mercredi 31 janvier 2024) est l’une des dernières petites formes dextrement ciselées par Tim Etchells, l’une des figures de proue du collectif Forced entertainment, ici en collaboration avec l’agile duo comique Bert & Nasi.

Explorant une théâtralité surjouée et mise à nu, s’en tenant à quelques signes fondamentaux (grosse tenture rouge dégoulinant en fond de scène, pendrillons remplacés par des rangées de spots dont les flashs ponctuent avec une précision chirurgicale les évolutions du duo, 1 table et 3 chaises, un piano mécanique), L’Addition désosse un jeu de rôle social que Sartre prit comme illustration de son concept de “mauvaise foi” dans L’Etre et le néant (1943): la scène du garçon de café.

Le rôle théâtral vient donc ici se surimprimer au rôle social: convention sur convention, couche sur couche. En guise de prologue, les deux performeurs s’adressent au public pour donner le mode d’emploi du spectacle:

  • ils joueront à tour de rôle le client et le serveur (changement de rôle, en boucle)
  • la scène qu’ils joueront est censée connue de tous : un client entre dans un restaurant. Il prend place devant une table dressée, et commande un verre de vin. Le serveur lui propose de gouter. Puis il sert le client. Le serveur penche la bouteille et remplit le verre, jusqu’à se qu’il déborde, inonde la table et le client.
  • Le serveur éponge, change de nappe.
  • Ca recommence.

Le protocole est “simple, mais compliqué” (une expression qui revient à plusieurs reprises dans l’écriture du spectacle).

La scène hypernormale (d’une hypernormalité et d’une insignifiance suscitant déjà le malaise) devient, sans aucune raison autre que mécanique, anormale et dysfonctionnelle.

La fonction sociale du rôle est de produire un effet de cadre, et de reconnaissance associée à ce cadre. Elle contribue à créer un sentiment de normalité sécurisant, d’intégration de l’individu au groupe. Le désossement burlesque de ce genre de situations extrêmement ritualisées est un ressort classique du clown, du slapstick et du jeu burlesque, que l’on retrouve chez les Marx Brothers, ou les Monthy Python (par exemple).

Le théâtre, “hyperthéâtralisé” jusqu’à la performance, est ici le moyen par lequel le jeu de rôle social est soumis à plusieurs effets de dérèglement (linguistiques, corporels, symboliques), pendant les 1h20 du spectacle, jusqu’à la perte d’identité des deux performeurs (“Qui parle ici?”), mais aussi du public à qui, dès le début, il est demandé de “vider sa mémoire” (l’image convoquée est celle de la corbeille virtuelle sur Desktop: on leur demande d’y jeter ce qu’ils viennent d’entendre, afin de recommencer le sketch à zéro).

Quelques séquences plus loin, l’annulation du public en tant que rôle social (collectif) se représente, lorsque Bert et Nasi lui propose d’accepter par convention que la scène suivante puisse avoir lieu 50 ans plus tard… Il s’ensuit un sketch extrêmement caustique sur la mort que cela entrainera “forcément” chez la majorité des spectateurs, ce qui devra être accepté, par “convention”: chacun doit jouer son rôle, jusqu’au rôle ultime qui consiste à mourir.

Le titre du spectacle trouve sa justification dans la dernière séquence: les changements de rôle successifs ont entrainé la perte d’identité des interprètes, des personnages, et du public – et du protocole lui-même, vite “oublié” par les performeurs, qui changent de rôle (ou pas) après avoir décidé de ne plus le faire (ou de le faire malgré tout).

Qui paie l’addition lorsque plus personne ne veut jouer “son rôle”?

NB: Le changement de rôle est un déplacement symbolique caractéristique des imaginaires démocratiques (concept d’isonomie, analysé par Jean-Pierre Vernant).

Rôles dans les performances participatives “Vibes” du collectif Orbe

Xavier Boissarie

Orbe est un collectif d’artistes du numérique et de la danse, qui est l’auteur d’une série de six protocoles de danse connectée intitulée Vibes. Ces expériences proposent à des personnes qui endossent habituellement un rôle de spectateur de prendre le rôle de performeur. 

Contexte

Une session Vibes à une durée de 20 à 40’, elle se déroule dans l’espace public lors d’évènements culturels.  Chaque participant est équipé d’un mobile et d’écouteurs qui diffusent des consignes ainsi que de la musique. Ces médias s’expriment en fonction de la situation : comportement de l’auditeur, proximité avec un autre participant, progression de l’expérience… L’écoute peut ainsi être individualisée comme collective selon les étapes de l’expérience. 

Vertige

Une performance Vibes est caractérisée par l’incapacité de ses participants à se projeter dans le futur. Aucune information ne permet au participant en effet de savoir comment l’expérience va se dérouler. D’autre part, le participant reçoit l’autorisation par la consigne d’abandonner son rôle social habituel et d’endosser un rôle de performeur : l’espace et le temps de la performance sont à lui. Cette situation de vertige des possibles pourrait provoquer en lui une forte inhibition. Or, cette situation se manifeste dans les faits très rarement. Quels sont donc les principaux facteurs qui amènent le spectateur à devenir performeur ?

Hypothèses

Masse : lorsque le groupe de  participants investit l’espace de la performance, se crée un rapport d’échelle en sa faveur avec les spectateurs, grâce au nombre. Les individus se retrouvent masqués dans l’anonymat du groupe.

Immersion : Lorsqu’il met ses écouteurs, le participant pénètre un univers sonore qui convoque son imaginaire personnel. La spatialisation du son donne une matérialité à cette fiction et développe un mystère, une attente. Le danseur oublie la situation de performance et focalise son attention sur l’expérience à venir. 

Somatique : Chaque protocole comporte une première phase d’échauffement qui mobilise l’attention du danseur sur ses perceptions et ses sensations. Ce passage induit un fort ancrage dans le présent et désamorce ainsi l’anxiété liée à l’inconnu et au risque inhérent. 

Emancipation : En seconde phase, le rôle du participant se concrétise,  les consignes proposent des actions, des objectifs. La responsabilité des actions est dévolue au protocole, qui autorise le participant à les produire. Ce mécanisme d’émancipation du rôle social habituel donne un sentiment de liberté. 

Point focal : Les consignes empruntent un mode transitif : elles décrivent des actions en rapport à un objet extérieur  (l’espace, un autre danseur, un élément de mobilier). Par opposition à des consignes réflexives qui porteraient sur des mouvements à effectuer. Le danseur ne se voit ainsi pas en train de produire l’action il focalise sur l’objet sur lequel il produit l’action.

Chacune de ces hypothèses mérite un travail spécifique pour sa validation, également pour étudier ses ressorts phénoménologiques et implications théoriques.

Questionner la peau, palimpseste chez l’acteur d’Artaud à Foucault et Deleuze

Sylvie Roques

Feuilletage ou palimpseste, la peau n’est pas simple apparence, superposition de cosmétiques répondant à des standards de beauté mais elle se fait convulsive laissant transparaître émotions, nerfs, sang et muscles, tremblement et terreur. Dépassant la simple figuration ou le masque, elle donne à voir l’autre que soi. 

   Je propose de travailler à la manière du copiste (à la manière de Cantarella faisant le Gilles ou de Guillaume Bailliart reprenant Foucault), et d’expérimenter plusieurs textes d’Artaud, de Foucault et Deleuze en s’appuyant sur l’empreinte sonore et l’effet induit chez l’interprète. On peut s’interroger : quels sont les effets sur le corps de l’acteur/ performer de tels échos sonores ? Peut-on observer une sorte d’envahissement corporel à la manière de Swann écoutant la petite phrase musicale de la sonate de Vinteuil ? Cet envahissement progressif qui semble atteindre l’enveloppe corporelle peut-il avoir éventuellement des influences plus secrètes au niveau de la peau ? Quels effets peuvent être observés à l’écoute de certaines partitions ou archives sonores ? Quelles manifestations peuvent être observées chez le performer/acteur ?

      La première expérimentation s’appuie sur la performance de Robert Cantarella qui a choisi de copier les cours de Gilles Deleuze[1] en suivant le rythme de son phrasé et l’exactitude des sons qui lui parviennent en les restituant immédiatement grâce à des oreillettes. En réalisant cette copie sonore, il devient selon ses propres mots « le traducteur physique d’une voix devenue sans corps »[2]. Dans le cas de cette performance, Robert Cantarella confie avoir vu émerger des gestes qui s’imposaient malgré lui, des sortes de tics apparaître au fur et à mesure des performances et l’affectant quasi  à son insu. Une forme de contagion semble manifeste à la simple écoute d’une voix qu’il s’agit de restituer. Ce glissement qui se fait à l’insu de l’interprète affecte comportements et gestes, On peut s’interroger à l’instar des travaux comme ceux d’Ekman[3] et de Buck[4] concernant les émotions et leurs relations aux expressions faciales, ne pourrait-on détecter d’autres signes plus infimes et discrets lisibles au niveau de la peau même ? Les témoignages subjectifs comme les explorations psycho-physiques, sont alors, à cet égard, décisifs.

    La seconde proposition a pour objet L’Ordre du discours, leçon inaugurale prononcée par  Michel Foucault au Collège de France le 2 décembre 1970 dont il ne reste aucune trace sonore ou filmée. Fanny de Chaillé s’est servie du théâtre pour revenir sur ce vide et cette absence de trace. Il s’agit de partir du texte pour lui redonner du corps en quelque sorte. L’objectif vise à retrouver l’oralité, à sortir le texte de la page afin de lui redonner son caractère d’évènement. On voit lors du spectacle des gestes chorégraphiques exacerbés qui collent parfois au discours, d’autres fois non, et qui conduisent à une sorte de dissonance entre gestes et voix. Au niveau de la réception cette coupure paraît exacerber l’attention des publics attirée tantôt par la gestuelle tantôt par le texte dans une double tension sans accord de réconciliation. Cette seconde proposition prend pour point de départ cette rupture manifeste texte/corps et cette dissonance en cherchant à jouer sur les points de ruptures et points de contacts. Le dispositif peut être interrogé : ce discours peut-il avoir des effets sur le corps de l’interprète comme l’écoute d’archives sonores de Michel Foucault au Collège de France ? L’émotion y a-t-elle sa place ?[5]

    Une troisième et dernière tentative expérimentale peut être tentée avec le texte Pour en finir avec le jugement de Dieu d’Antonin Artaud. La poésie prend laforme d’une proférationfaite par une voix pleine de fureur et de fièvre qui semble issue de son corps brisé et broyé. Répondant à une invitation de l’ORTF pour lancer et inaugurer une nouvelle série de créations radiophoniques sur la poésie, Artaud, sortant de neuf ans d’internements psychiatriques successifs, veut créer une véritable rupture, brisant avec tout ce qui a été entendu jusque-là. Il créé alors son œuvre finale, « (…) conçue comme un “contrechoc” à l’adresse de la société qui le suicidait. Car la radio, comme la peste, attaque directement le système nerveux du corps politique »[6]. L’émission est censurée en  1948 et ne passera sur les ondes qu’en mars 73, soit 25 ans plus tard. Cette censure atteint Artaud qui en sera, cruellement mortifié[7]. Ce texte subversif est une violente diatribe où Artaud parle, crie, hurle dénonçant l’ordre moral, religieux et, détruisant tous les tabous. Sa voix est particulièrement théâtrale, un mouvement contradictoire prévaut car la voix se fait tour à tour attractive voire séductrice puis devient quasi-repoussoir, semblant générée par l’effroi ou la douleur. L’écoute de cette archive sonore particulièrement saisissante ne laisse pas indemne. Qu’en est-il de l’interprète s’il s’empare de ce matériau sonore ?  Quels peuvent en être les effets corporels ?

Ces trois propositions constituent à mes yeux tant des proposition s’inscrivant dans l’ordre de la pratique de l’acteur et de son jeu que de l’expérimentation. Elles s’appuient sur des matériaux de nature différente comme des textes fondamentaux et des archives sonores. Le corps y est perçu comme résonateur et transmetteur. Il peut être affecté, mais il n’en demeure pas moins que l’objectivation de ces atteintes physiques, où les « atteintes » de la peau peuvent être repérés,  demeure un défi, enjeu nécessaire, mais défi à affronter dans une recherche à venir qui peut être transdisciplinaire. Autres difficultés ces effets n’apparaissent pas d’emblée mais semblent émerger avec la durée. 


[1] Archive sonore Gilles Deleuze  du 26/01/82 – 2 Cinéma – cours n° 8 B, cf. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=92

[2] RobertCantarella,  Miettes 2013-2015, Frictions, 2018, p. 18.

[3] Paul Ekman, « Universals and cultural differences in facial expression of emotion” in J. Cole (Ed), Nebraska symposium on motivation, Lincoln, NE, University of Nebraska Press, pp. 207-283.

[4] Ross Buck, The communication of emotion, New York, Guilford Press, 1984.

[5] On peut aussi s’appuyer sur les travaux menés en 2014 au sein de l’IRCAM sur La voix de Foucault ainsi que  sur l’article éclairant de David Christoffel , « L’hypothèse de la pensée parlée : l’exemple de Miche Foucault ». 

[6] Propos de Allen S. Weiss dans la revue Java en 1994

[7] Artaud écrit le 25 février 1948 « Je suis triste et désespéré. Mon corps me fait mal de tous les côtés. (…) La voix et la machine, c’est toujours le gouffre, le néant. Il y a une interposition technique qui déforme et annihile ce que l’on a fait (…) Je ne toucherai plus jamais à la radio. ».

Réversibilité des rôles humain-machine

          Les jeux vidéo nous invitent à simuler des situations imaginaires, des systèmes de valeur et des identités différentes en prenant le contrôle de personnages virtuels. Cet être artificiel dont le comportement est défini à la fois par le joueur, auquel il offre un corps prothétique, et par le système informatique, à travers un ensemble d’algorithmes, encourage à explorer les rapports qu’il organise entre l’humain et la machine. À ces fins, la notion d’empathie peut nous aider à penser les positions respectives du joueur et du personnage au sein de cette relation virtuelle et la façon dont leurs rôles peuvent s’échanger durant la partie. En effet, selon Serge Tisseron, si l’empathie désigne la capacité d’adopter le point de vue d’autrui afin de comprendre ses pensées et ses émotions, elle ne saurait être complète qu’à condition d’accepter en retour que l’autre se projette à notre place[1].

          A priori, l’empathie humain-machine est impossible. En effet, l’empathie repose sur un fonctionnement synthétique consistant à s’imaginer à la place qu’occupe l’autre pour tenter de se représenter ses raisons. Or, la machine traite les informations de façon analytique. Par ailleurs, elle est incapable d’émotions réelles. Certes, pour certains chercheurs, sentir ou penser qu’une machine est consciente influence nos interactions et la façon dont nous en faisons l’expérience. Toutefois, dans ce cas, l’expérience de l’empathie relève d’une illusion perceptive favorisée par la capacité des machines anthropomorphiques à reproduire des émotions humaines. Or, si l’empathie éclaire notre rapport aux autres individus, elle peut également nous aider à penser nos interactions avec l’ensemble des éléments animés et inanimés de notre environnement comme l’art, l’architecture, le paysage ou les objets — c’est-à-dire, à des cas d’altérité radicale que le personnage machinique permet d’incarner. En effet, l’empathie trouve son origine dans l’Einfühlung qui désigne un phénomène de résonance entre notre appareil psychiques et les formes du monde extérieur[2]. C’est pour cette raison qu’Andrea Pinotti divise en deux parties son ouvrage de synthèse sur l’empathie — la première consacrée aux personnages, la seconde portant sur les choses — car celle-ci en vient à contester la séparation stricte entre la sphère des individus et celle des objets[3]. Comment l’avatar peut-il donc ouvrir le champ d’expérience du joueur à un mode d’existence machinique ?

Diego Gachadouat Ranz

Mots clés : jeux vidéo, psychologie, neurosciences, robotique, empathie, Einfühlung, machine


[1] Serge Tisseron, L’Empathie au cœur du jeu social, Paris, Albin Michel, 2010.

[2] Robert Vischer, « On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics », dans

Harry Francis Mallgrave et Eleftherios Ikonomou (dir.), Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893, Santa Monica, The Getty Center for History of and the Humanities, 1994 [édition originale Über das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik, Leipzig, Hermann Credner, 1873].

[3] L’Empathie : histoire d’une idée de Platon au posthumain, Paris, Vrin, 2016.

Jeu, rôle, performance, de Sartre à Goffman

Le principe que la vie sociale est analogue à une scène de théâtre est assurément très ancien ; Érasme, dans son Éloge de la folie (1511) semble avoir été le premier à le formuler de manière explicite : « Car qu’est-ce que la vie humaine, sinon une sorte de pièce, où des gens diversement costumés jouent leur rôle, jusqu’à ce que le régisseur les fasse sortir de scène ? » [Porro mortalium vita omnis quid aliud est, quam fabula quaepiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt, aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio?] À la toute fin du même siècle (1599), Shakespeare lui donna sa forme canonique dans la formule « Le monde est une scéne, où les femmes et les hommes ne sont que des acteurs » [All the world’s a stage, and all the men and women merely players], prononcée par Jacques, l’un des personnages d’As you like it (II, 7).

Longtemps, on a cru que cette analogie était une métaphore—certes saisissante, mais qu’il ne fallait pas prendre au pied de la lettre.

En 1956, le sociologue Erving Goffman concluait son étude fondatrice The Presentation of Self in Everyday Life, par cette réflexion : « La vie elle-même est quelque chose de dramatiquement constitué. Le monde n’est pas une scène, bien sûr, mais il n’est pas facile de spécifier en quoi, fondamentalement, il ne l’est pas. » [Life itself is a dramatically enacted thing. All the world is not, of course, a stage, but the crucial ways in which it isn’t are not easy to specify.]

Dans cet ouvrage, Goffman propose de filer la fameuse métaphore jusqu’au bout, dans le but de démontrer que les êtres humains, dès qu’ils se savent en présence de leurs congénères, se comportent d’une manière qui peut parfaitement s’analyser sur le modèle du spectacle dramatique—mais qui n’implique ni fiction ni représentation. En effet, dans la réalité sociale, on ne « joue » pas comme on le fait au théâtre, et la démonstration de Goffman repose en grande partie sur un concept-clé que l’anglais exprime par le substantif « performance » et le verbe « to perform », et pour lequel il n’existait pas de mot propre en français. « Performer » n’est pas « jouer » ; c’est accomplir, dans un temps et un lieu donnés, une action ou série d’actions selon des modalités fixées à l’avance, à l’attention d’au moins un individu qui est présent (le spectateur), chacun étant conscient de son rôle dans ce processus.

Parmi les sources que cite Goffman figure un passage du traité de Sartre, L’Être et le néant (1943), devenu depuis une référence incontournable des Performance Studies. Dans le cadre de son analyse des « Conduites de mauvaise foi », Sartre observe attentivement le comportement d’un garçon de café, en essayant de comprendre ses motivations :

Il a le geste vif et appuyé, un peu trop précis, un peu trop rapide, il vient vers les consommateurs d’un pas un peu trop vif, il s’incline avec un peu trop d’empressement, sa voix, ses yeux expriment un intérêt un peu trop plein de sollicitude pour la commande du client, enfin le voilà qui revient, en essayant d’imiter dans sa démarche la rigueur inflexible d’on ne sait quel automate tout en portant son plateau avec une sorte de témérité de funambule, en le mettant dans un équilibre perpétuellement instable et perpétuellement rompu, qu’il rétablit perpétuellement d’un mouvement léger du bras et de la main. Toute sa conduite nous semble un jeu. Il s’applique à enchaîner ses mouvements comme s’ils étaient des mécanismes se commandant les uns les autres, sa mimique et sa voix même semblent des mécanismes ; il se donne la prestesse et la rapidité impitoyable des choses. Il joue, il s’amuse. Mais à quoi donc joue-t-il ? Il ne faut pas l’observer longtemps pour s’en rendre compte : il joue à être garçon de café. Il n’y a rien là qui puisse nous surprendre : le jeu est une sorte de repérage et d’investigation. L’enfant joue avec son corps pour l’explorer, pour en dresser l’inventaire ; le garçon de café joue avec sa condition pour la réaliser

Avant Goffman, Sartre a eu l’intuition de la nature performative du comportement social ; mais l’ambiguïté des termes français « jeu » et « jouer » l’empêchaient de circonscrire la nature particulière du phénomène. D’où cette tendance à expliquer la performativité comme un excès par rapport à une norme (un geste « un peu trop précis, un peu trop rapide » un pas « un peu trop vif », une manière de s’incliner « avec un peu trop d’empressement »), alors qu’en fait l’homme fait exactement ce qu’il faut pour « performer » le rôle social de garçon de café.

Cet obstacle terminologique en apparence mineur s’est avéré problématique en empêchant les chercheurs francophones de pleinement saisir le concept de « performance » et des enjeux afférents. On le constate dans la traduction tardive et assez catastrophique de Presentation of self, où les termes utilisés pour rendre les concepts opératoires tirent l’interprétation vers une conception nettement théâtrale, ce contre quoi Goffman mettait explicitement en garde son lecteur : le performer devient l’« acteur », the setting « le décor », et surtout performance est traduit par « représentation », sans doute faute de mieux, mais avec la conséquence qu’on peut alors difficilement envisager une performance qui ne serait pas « représentationelle » (alors qu’en fait la plupart des performances le sont).

Or, l’une des caractéristiques essentielles de la « prise de rôle » dans le contexte de l’activité sociale, c’est que la personne qui performe ne représente rien (contrairement au comédien) ; il/elle « se présente » devant les autres (c’est le sens du titre choisi par Goffman, The Presentation of self in everyday life). Pourtant, ce qu’il présente n’est jamais exactement son « moi » proprioceptif, mais une entité médiate, que Goffman nomme « front », et pour lequel je préconise le terme persona. La persona se distingue donc à la fois du « moi » et du « rôle » —c’est-à-dire une fonctionnalité sociale plus ou moins formalisée : « bon copain », « père de famille », « professeur d’université » ou… « garçon de café »—, mais aussi du « personnage », qui implique la fiction.

Guy Spielmann, Georgetown University – Décembre 2022

Références

Goffman, Erving (1922-1982). The Presentation of self in everyday life. Edinburgh, University of Edinburgh Social Science Research Center, 1956. New York, Doubleday, 1959; Revised ed., 1990.

La Mise en scène de la vie quotidienne. 2 vol. Paris, Éditions de Minuit, Coll. «Le Sens commun», 1996. T. 1 : La Présentation de soi, trad. Alain Accardo.

Jean Paul Sartre, L’Être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique (1943), Paris, Gallimard, Coll. «Tel», 1976,  Première partie, CH II, Section II, « Les Conduites de mauvaise foi », p. 89-102.

Guy Spielmann, « L’ « Événement-spectacle » : Pertinence du concept et de la théorie de la performance », Communications n° 92 (2013), p. 193-204.

A et B

En 1968, Stephen Karpman consacre le triangle dramatique « Persécuteur/Victime/Sauveur » comme une figure d’analyse transactionnelle très utile pour décrire les jeux psychologiques comme autant de jeux de rôles. Il part de l’idée qu’en endossant le rôle de la victime, on instaure des schémas de réponse dans un des deux rôles : sauveur ou persécuteur. Mais comme le « triangle de Karpman » s’entend comme le diagnostic d’un problème de communication, disons qu’il ne fait que modéliser un problème de communication où la prise de rôle empêche d’exprimer des émotions ou des idées. Dans l’engrenage cybernétique, s’installent alors des torsions éthiques. Par exemple, penser la position de « victime » sous le régime du rôle tient en soi d’une incitation à ne pas se victimiser, au motif qu’on ne peut vouloir obliger quiconque à se comporter en sauveur ou en persécuteur. Ce qui revient à couper court au récit d’un traumatisme ou d’une violence subie pour s’éviter l’exposition au scénario sur-annoncé.

Dans Vers une écologie de l’esprit (1972), Gregory Bateson mise sur le retournement d’un cercle vicieux en cercle vertueux, avec l’idée que les comportements répondent à des croyances mais façonnent la réalité (suivant une meta-croyance déjà présente dans les lois de l’attraction et autres sciences du succès, à la Dale Carnegie ou Napoleon Hill), que l’on retrouve quasi à l’identique dans le Triangle Gagnant d’Acey Choy (1990), ou The Power of TED  (2009) de David Emerald.

À titre de prise performative dans ces schémas, nous relevons que « A » et « B » sont très usités dans l’analyse stratégique cybernétisée (« la nation A accroît ses armements parce qu’elle se sent menacée par la nation B (c’est-à-dire que A considère que son comportement est un effet induit par celui de B), mais la nation B prétend que les armements de A sont la cause de ses propres mesures défensives[1]. »), tandis que « A » et « B » parlent et agissent au théâtre comme des catégories post-archétypales, dans une casuistique pré-généralisée, c’est-à-dire disponible à comparaison (par exemple chez Beckett, mais partout où des personnages s’appellent ou peuvent se rebaptiser « A » et « B »). Nous initions alors un programme de recherche qui pourrait commencer par la question : « A » et « B » sont-ils des meta-personnages, c’est-à-dire un couple allégorique mis en défaut de tenir pour modèle pour préserver son interchangeabilité dans un circuit fermé qui ne demande qu’à s’inverser à titre d’illusion d’ouverture ? Nous nous réservons la possibilité de trouver un autre point de départ en route. En attendant, les perspectives heuristiques d’un tel programme sont déjà très riches : relectures becketiennes de Watzlawick, néo-cryptages en langue naturelle des bithématismes (en musicologie notamment ou en traductions narratologiques de la musicologie…), performativités alternatives ouvertes par la relecture théâtrale des modélisations de logique formelle…

David Christoffel, EHESS et CERILAC (UPCité)


[1] Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin et Don D. Jackson, Une logique de la communication, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1972, p. 94.

Les différentes notions de « rôle » dans le jeu de rôle sur table et leurs usages concrets possibles

Résumé de notre intervention

Jeu à rôles par excellence, pilier de la « Culture Geek » contemporaine et activité de loisir à la base, le jeu de rôle sur table (JdR) (tabletop RPG en anglais) joue à différents niveaux avec les rôles, de manière intéressante et déconcertante. Cela commence par le fait que les joueurs ont chacun la responsabilité d’un personnage et que le meneur de jeu fait intervenir tous les autres protagonistes de l’aventure. S’y ajoute le fait que les rôles d’acteur, d’auteur, de spectateur, de metteur en scène changent de façon dynamique au cours de la partie. De plus, les joueurs prennent aussi un rôle suivant la dynamique de groupe qui s’établit autour de la table de jeu. Enfin, être joueur est aussi un rôle !

Le jeu de rôle sur table peut aussi constituer un environnement de simulation et un terrain d’expérimentation permettant non seulement d’en apprendre énormément sur le fonctionnement des joueurs, mais leur donnant aussi l’occasion de tester et d’adopter de nouvelles façons de faire et d’interagir. Ceci a constitué la base des ateliers documentés notamment dans les textes-clés mis à disposition, formant un cas d’étude qui pourrait être le départ de nouvelles recherches sur les apports du JdR en tant qu’activité de serious gaming pour la psychologie, la thérapie et la formation. Cette recherche pourrait se focaliser sur les bénéfices de passer par des rôles.

Mots-clés disciplinaires

Psychologie, formation, jeu sérieux, ludification, gamification

Mots-clés

• Rôle et jeu de rôle dans une pratique thérapeutique ou professionnelle
• Rôle et jeu de rôle dans la formation et le développement personnel
• Le joueur et son avatar dans une fiction interactive
• Personnage joué (PJ) et personnage non joué (PnJ), distanciation, fonctions
• Le jeu sérieux (serious game) et le serious gaming
• Ludopédagogie

David ROBERT, d.robert@groupe-esa.com
Sanne STIJVE, sanne.stijve@bluewin.ch

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